Tre modi “storicamente informati” per eseguire un arpeggio in Beethoven

By | 15/02/2018

Cosa significa il tratto obliquo che Beethoven pone a volte tra le note di un accordo? Un semplice arpeggio (come lo si rende di solito) o qualcosa di leggermente diverso? Interessanti evidenze da alcuni trattati dell’epoca.

In vari casi troviamo nella produzione pianistica di Beethoven una linea obliqua sovrapposta alle note di un accordo, come nell’edizione originale delle sonata op.10 n.2 (I, batt.36):

Op.10 n.2, I, batt.34

Quando il segno non viene ignorato dai revisori, come purtroppo accade, è solitamente reso come un normale arpeggio (cfr. Henle, 1971):

arpeggio op.10 n.2 .

Esistono però alcune evidenze non in linea con questa interpretazione.

L’ esecuzione potrebbe essere diversa?

L’arpeggio semplice

In una tavola che Jean-Henri d’Anglebert antepone ai suoi Pièces de clavecin (1689)

D'Anglebert_arpegé

l’effetto del “taglio” obliquo è lo stesso (direzione a parte) che trattazioni a noi più vicine assegnano alla serpentina.

Ad esempio il metodo di Hummel:

“Il segno di Arpeggio (…) mostra che le note di un accordo non vanno percosse insieme, ma suonate una dopo l’altra, dalla nota più bassa alla più alta, il più rapidamente possibile.

È ciò che capita nel passaggio (a.) in cui le dita devono rimanere sui tasti.”

Questa sostanziale identità è confermata da Marpurg che, trattando dell’arpeggio (Brechung), ne consiglia la seguente esecuzione:

Marpurg_Brechung

Il significato sembra rimanere lo stesso anche quando il “taglio” è posto non più sul collo, ma tra le note dell’accordo.

Ad esempio Milchmeyer, con la chiarezza che lo contraddistingue, scrive:

“Gli accordi, che sono contrassegnati da una linea verso l’alto (/) oppure con il seguente segno [linea ondulata], devono essere spezzati verso l’alto, e accordi, che il compositore vuole avere spezzati verso il basso, vengono indicati con una linea verso il basso (∖), oppure vengono scritte tutte le note singole in piccolo, tranne l’ultima da suonare…”

Milchmeyer arpeggi

Lo stesso in Starke:

Anche Löhlein conferma questa lettura – aggiungendo, come vedremo tra poco, un’importante informazione al quadro di riferimento.

La linea obliqua sembra quindi condividere esattamente lo stesso significato della serpentina:

  • note eseguite in rapida successione
  • dal basso verso l’alto (o viceversa)
  • senza sollevare le dita dai tasti

Ma non tutte le trattazioni sono concordi.

L’alternativa

Come forse saprai, oltre al normale arpeggio, il tratto obliquo indicava anche un’antica fioritura – Couperin la chiama Tierce coulée:

Couperin_coulée

Si tratta di una sorta di acciaccatura che va aggiunta tra le note arpeggiate.

C.P.E. Bach la indica esplicitamente (con una notazione leggermente diversa) nel contesto di quello che chiama appunto “Brechung mit Acciaccatura” – arpeggio con acciaccatura:

Carl P. E. Bach, Brechungen

Il riferimento è simile nell’enciclopedica Klavierschule di Daniel Gottlob Türk:

Turk mit acciaccatura

Come vedi, anche Türk consiglia di aggiungere una notina in corrispondenza del taglio, come farà ancora Clementi praticamente negli stessi anni in cui scrive Beethoven:

“Questo segno [serpentina] anteposto a un accordo significa che le note devono essere suonate in successione, dalla più grave; più o meno velocemente a seconda di quanto richieda il sentimento; mantenendo ogni nota abbassata finché il tempo dell’accordo non sia esaurito.

Gli accordi marcati così [con il tratto obliquo] sono suonati come i precedenti, con l’aggiunta di una nota dove è posta la linea obliqua, come se fossero scritti in questo modo

Clementi-esempio

ma la nota aggiunta non deve essere tenuta abbassata.”

Clementi_trattato_arpeggi

Riassumendo quanto visto finora, abbiamo dunque due possibili letture del tratto obliquo: arpeggio semplice o “mit Acciaccatura”, coulée.

Cosa voleva Beethoven?

Per prima cosa, non è detto che la notazione col taglio sia sempre originale (cioè di Beethoven).

Löhlein ci informa che il tratto obliquo era “Bey gestochenen Noten“, tipico delle note stampate:

Bei gestochene Noten_Lohlein

Probabilmente per gli incisori era più semplice da realizzare rispetto alla serpentina.

Non è impensabile, allora, che alcune delle indicazioni sulle edizioni originali sostituiscano, per iniziativa dell’incisore, una linea ondulata del manoscritto (l’indicazione più frequente, a partire da una certa data).

Per i casi più dibattuti (op.2 n.2 e op.10 n.1-2) l’autografo non si è conservato, dunque non ci è possibile verificare.

Il Trio WoO37 testimonia comunque, insieme ad altri autografi, l’uso del taglio da parte di Beethoven:

Beethoven WoO37

Supponendo che l’indicazione sia sempre originale, quale scegliere tra le due possibili esecuzioni?

L’interpretazione più comune nei trattati del primo ‘800

Abbiamo già citato l’opinione di Starke (che conosceva Beethoven almeno dal 1812, e per un periodo fu il maestro di pianoforte del nipote Karl) a favore dell’arpeggio semplice.

Johann Baptist Cramer, celebre pianista allievo di Clementi e rivale di Beethoven (di cui pubblicò anche alcune opere in Inghilterra), scrive attorno al 1815:

“Se un accordo deve essere arpeggiato, si applichi il segno ( oppure [linea ondulata] davanti allo stesso. Alcuni fanno un segno trasversale che attraversa l’accordo…”

Come lui, a favore dell’identità tra serpentina e taglio obliquo, è Daniel Steibelt:

“Al posto del segno precedente, si trova anche il segno /, che ha lo stesso significato”.

Steibelt Arpeggio 1810

Idem nella Grosse Fortepiano-Schule di August Eberhard Müller, una sorta di ristampa del Löhlein, rivista da Czerny e pubblicata a Vienna attorno al 1830.

Nel capitolo sugli abbellimenti (Verziehrungen) leggiamo che molto è stato adattato (lett. “depurato”) per venire incontro al gusto moderno.

Vari sono infatti gli adattamenti al testo originale; la trattazione degli arpeggi è però lasciata intatta.

Apparentemente, l’identificazione che fa Löhlein tra il tratto obliquo e la serpentina è dunque condivisa anche da Czerny/Müller.

Ma come suonerebbe l’alternativa?

Esempi pratici “mit Acciaccatura”

Volendo sperimentare le  istruzioni di Clementi nel già citato Trio WoO37

Arpeggiato Trio WoO37

non dovremo fare altro che aggiungere un Si all’arpeggio, avendo cura di non tenerlo abbassato:

Beethoven_arpeggio WoO37

Lo stesso si potrà provare nelle altre circostanze in cui Beethoven usa lo Strich, ad esempio nel primo movimento della sonata op.2 n.2 (batt.9) o nella stessa Op.10 n.1, II, batt.6:

Arpeggio op.10 n.1jpg

Ora, testando le due alternative al pianoforte, sia su strumenti antichi che moderni, la sensazione è che raramente la notina in più, in Beethoven, funzioni.

Heinrich Ehrlich ha scritto a proposito, parlando dell’op.10:

Per quanto riguarda l’op.10, si potrebbe citare come curiosità che nell’edizione originale della sonata in fa maggiore, nel passaggio

Ehrlich, Beethoven op.10, es.1

compare tra il sol e il la dell’accordo un tratto obliquo.

Questo segno si trova solo in composizione abbastanza antiche, e rappresenta un arpeggio qui assolutamente fuori luogo, così:

Ehrlich, Beethoven op.10, es.2

In effetti, tra tutti i casi visti, forse nel solo Trio WoO37 l’acciaccatura appare convincente. Inappropriata ci sembra ad esempio nell’arpeggio del Quintetto op.16, alla quinta battuta dopo l’attacco dell’Allegro:

Arpeggio op.16

Come però sappiamo, le impressioni, viziate dall’abitudine, sono spesso ingannevoli.

Esistono allora evidenze che possano guidarci nella scelta in modo più empirico, obiettivo?

Un dettaglio interessante sul manoscritto di Mosca

A Mosca, presso il Glinka Museum, è conservato uno schizzo autografo per il primo movimento della sonata op.2 n.1.

Contiene uno stadio intermedio della composizione, successivo al noto frammento citato da Nottebohm ma precedente rispetto al testo stampato, e a batt.7 si trova:

Beethoven, op.2, schizzo autografo di Mosca

© Glinka Museum, Mosca. Riprodotto in Schwarz (1970)

Secondo Norbert Gertsch e Murray Perahia, questa notazione

“…mostra l’intenzione originale di Beethoven su come l’accordo dovrebbe essere arpeggiato.”

Gertsch, critical report op.2 n.1

L’ipotesi è certamente percorribile, ma

  1. non c’è necessariamente identità tra ciò che troviamo sull’abbozzo di Mosca e la versione definitiva del brano (Beethoven potrebbe semplicemente aver cambiato idea, come ha fatto per la mano sinistra)
  2. sull’autografo è comunque presente un tratto obliquo

In altri termini, la notazione di questo schizzo può a mio avviso conciliarsi sia con un’esecuzione normale (do-fa-lab-do) sia con l’aggiunta di un sol “acciaccatura” tra il fa e il lab.

E quindi?

Sappiamo che Beethoven conosceva e apprezzava sia il trattato di C.P.E. Bach che quello di Clementi (che prevedono l’aggiunta di una nota in corrispondenza del taglio).

D’altra parte, dai documenti analizzati finora, sembra che l’interpretazione più comune tra la fine del ‘700 e i primi decenni dell’800 coincidesse con l’arpeggio semplice.

Data l’attenzione con cui Beethoven cercava di evitare il fraintendimento delle proprie intenzioni, l’assenza di indicazioni particolari può teoricamente significare almeno quattro cose:

  • il tratto obliquo potrebbe non essere sempre di Beethoven, ma dell’incisore (ipotesi non necessaria)
  • l’identità tra le due indicazioni poteva essere comune al punto da essere data per scontata dal compositore (no: contraddetto da tutti i trattati “viennesi”)
  • Beethoven potrebbe aver accettato entrambe le interpretazioni, lasciando libera scelta agli esecutori o adottando un significato diverso a seconda del brano (nessuna evidenza)
  • l’interpretazione “taglio = arpeggio semplice” poteva essere comune al punto, almeno a Vienna, di darla per ovvia (è l’ipotesi più convincente, in linea con la maggior parte delle fonti)

In ogni caso, sostituire il taglio che troviamo sull’edizione originale delle sonate op.2 e op.10, stampando al suo posto una serpentina senza segnalare l’intervento, rischia di farci perdere un’informazione potenzialmente importante.

Per quanto evidentemente meno plausibile, l’esecuzione “coulée” non può infatti, per il momento, essere esclusa del tutto – e merita di essere, se non adottata, almeno conosciuta e sperimentata.

Anche perché un domani nuove acquisizioni potrebbero cambiare il quadro di riferimento.

Ricapitoliamo

Abbiamo visto che di fronte all’arpeggio indicato con una linea obliqua / abbiamo due possibili soluzioni:

  • arpeggio “semplice”, come se notato con la serpentina (cfr. Cramer, Starke, Steibelt, ecc.)
  • arpeggio “mit Acciaccatura”, come il precedente ma con l’aggiunta di una notina in corrispondenza del tratto obliquo (cfr. C.P.E. Bach, Clementi)

La maggioranza dei trattati dell’epoca di Beethoven, e specialmente gli autori viennesi, suggeriscono la prima opzione.

Se questa era effettivamente la più comune, è plausibile che Beethoven se ne sia discostato senza segnalarlo con chiarezza onde evitare possibili fraintendimenti?

Dato che il compositore tace, sembra acconsentire alla prassi.

Per questo, in mancanza (per il momento) di evidenze forti a supporto dell’alternativa, allo stato attuale delle ricerche mi sento di sconsigliare l’esecuzione “mit Acciaccatura”.

Si tratta naturalmente di una conclusione temporanea.

Postilla: l’arpeggio staccato

Prima di chiudere, ancora una cosa.

Nel titolo richiamavo non due, ma tre modi “storicamente informati” di eseguire un arpeggio in Beethoven.

Il terzo, di cui non abbiamo ancora parlato, è valido solo nel caso in cui l’accordo sia accompagnato da pause o segni di staccato.

Seguiamo ad esempio la descrizione che ne dà Hummel, riallacciandoci al passo che ci eravamo lasciati alle spalle all’inizio.

Ecco come prosegue:

“…in passaggi (b.) dove, come indicato dai segni di staccato, [le dita] devono essere alzate istantaneamente; ciò va fatto anche anche dove all’accordo segue una breve pausa (c.).”

La terza possibilità è dunque quella di suonare, quando sono presenti una pausa o un segno di staccato, l’arpeggio semplice – ma senza tenere abbassate le note.

Anche in questo caso, si tratta di una prassi dell’epoca, ma non necessariamente adottata da Beethoven.

 

Gabriele Riccobono
riccobono[at]beethovenautentico.com

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Ringrazio molto sentitamente Giuseppe Mariotti (Tokushima Bunri University), senza il cui prezioso supporto nelle ricerche la stesura del presente articolo non sarebbe stata possibile. A lui sono debitore anche per molte delle traduzioni, le informazioni sulla Grosse Fortepiano-Schule di Müller e alcune importanti segnalazioni bibliografiche.

Un ringraziamento anche a Muriel Chemin, per l’aiuto col francese di Couperin, e Armando Orlandi per il prezioso contributo sul Trio WoO37.


Riferimenti

Bach, Carl Philipp Emanuel

  • Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Berlino 1753 (seconda parte, 1762)

Beethoven, Ludwig van

  • Trio concertant à Clavibembalo, flauto, fagotto [WoO37] manoscritto autografo conservato presso la Staatsbibliothek di Berlino, consultato online
  • Trois sonate pour le clavecin ou piano forte (…) Oeuvre 10, edizione originale Eder, Vienna 1798 (pag.14-26). Esemplare online: Beethoven-Archiv
  • Lettera a Stephan von Breuning, Vienna, Settembre 1826 (“Ho qui la Klavierschule di Clementi che ho promesso di inviarti per il tuo Gerhard…”)
  • Trio für Clavier, Flöte und Fagott [WoO37] edizione postuma Breitkopf und Härtel, Lipsia 1888. Esemplare online: Beethoven-Archiv
  • Drei Sonaten für das Pianoforte Op.10 in Ludwig van Beethovens WerkeBreitkopf und Härtel, Lipsia 1862 ca
  • Klaviersonaten, I, in Beethoven Werke – Complete Edition, sezione VII, vol. 2; G. Henle Verlag, Monaco-Duisburg 1971 (a cura di Hans Schmidt)
  • Klaviersonate Nr.1 f-moll, op.2 n.1, G. Henle Verlag, Monaco 2017 (a cura di Norbert Gertsch & Murray Perahia)

Clementi, Muzio

  • Introduction to the Art of Playing on the Piano Forte, Londra 1801

Couperin, François

  • Premier Livre de Pièces de Clavecin, ed. François Du Plessy, Parigi 1713 (consultata la quarta ristampa del 1717)

Cramer, Johann Baptist

  • Anweisung das Piano-Forte zu spielen, Schott, Mainz 1815 (?) N.B. Nell’articolo è citata una diversa edizione intitolata Pratische Pianoforte-Schule, Breitkopf, Lipsia 18– (cfr. pag.44)

Czerny, Carl

  • Erinnerungen aus meinem Leben, 1842 (trad. ing. in The Musical Quarterly, Vol. XLII, n. 3, 1 July 1956)

d’Anglebert, Jean-Henri

  • Pièces de clavecin (…) avec la manière de les jouer, Parigi 1689

Ehrlich, Heinrich

  • Ornamentik in Beethovens Klavierwerken, Steingräber, Lipsia 1898 (trad. inglese di Harry Brett)

Hummel, Johann Nepomuck

  • Ausführliche theoretisch-practische Anweisung zum Piano-Forte-Spiel, Haslinger, Vienna 1827

Löhlein, Gregor Simon

  • Clavier-Schule, 1765 (consultata la sesta edizione, Friedrich Frommann, Jena 1804)

Marpurg, Friedrich Wilhelm

  • Anleitung zum Clavierspielen, Haude & Spener, Berlino 1755 (cfr. pag.59 e Tavola V es.16)

Milchmeyer, Johann Peter

  • Die wahre Art das Pianoforte zu spielen, Carl Christian Meinhold, Dresda 1797 (pag.34) N.B. L’autore aggiunge nel paragrafo successivo a quello citato che le note devono essere tenute per la durata indicata.

Müller, August Eberhard & Czerny, Carl

  • Grosse Fortepiano-Schule, ed. Peters, Lipsia 1830 ca.

Nottebohm, Gustav

  • Zweite Beethoveniana (Lipsia, 1897)

Starke, Friedrich

  • Wiener Pianoforte Schule op.108, vol.I, Vienna 1820 ca (vol.I, pag.14-15) N.B. Per questo titolo Beethoven aggiunse personalmente alcune diteggiature in due parti dell’op.28 e compose le Bagatelle op.119 n.7-11.

Steibelt, Daniel

  • Méthode du Piano, Breitkopf & Härtel, Lipsia 1810 ca.

Schwarz, Boris

  • A Little-Known Beethoven Sketch in Moscow, in The Musical Quarterly, Vol. 56, n. 4, 1970

Türk, Daniel Gottlob

  • Klavierschule, Schwickert & Hemmerde und Schwetschke, Lipsia-Halle, 1789 (e seconda ed., ivi 1792) N.B. La trattazione è diversa tra le edizioni del 1789 e del 1792; nell’articolo è citata la prima, pag.279-280

Williams, Peter

  • The Harpsichord Acciaccatura: Theory and Practice in Harmony, 1650-1750, in The Musical Quarterly, Vol. 54, n. 4, 1968

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