Cosa indica veramente la diteggiatura 4-3 sulle note legate?

Per almeno quattro volte nella produzione pianistica di Beethoven troviamo coppie di note della stessa altezza legate tra loro e diteggiate 4 -3. In questi casi la seconda nota va ribattuta?

La legatura con 4 – 3 fa la sua prima comparsa ufficiale – più avanti capirai perché questo aggettivo – nello Scherzo della sonata per violoncello e pianoforte op.69 (1807-8):

Diteggiature Sonata op.69

La ritroviamo poi nell’Adagio sostenuto dell’op.106 (1817-8)

Diteggiatura Hammerklavier

e in due punti del finale dell’op.110, alle battute 5 e 125 – qui dall’autografo BMh 2/42 nella collezione Bodmer (1821):

Beethoven diteggiatura 4-3 op.110.Legatura 4-3

Che significato ha?

L’interpretazione tradizionale…

Heinrich Schenker, nel suo commento del 1914 all’op.110, individua quelle che a suo avviso sono due evidenze a favore di questa lettura, poi riprese e sviluppate anche da Badura-Skoda:

  • la relazione con “…un passaggio precedente dello stesso brano [Op.106]”
  • “…il fatto che [nell’op.69] solo prolungando l’arcata si può veramente realizzare la scrittura del Maestro”

Nel primo caso, Schenker (pag.55) si riferisce alla batt.164 dell’Adagio, ossia quella immediatamente precedente rispetto alla problematica diteggiatura 4 – 3:

Heinrich Schenker

Se in questa battuta abbiamo appena suonato, rispettando il testo, delle semplici legature di valore, lo stesso varrà secondo Schenker anche per le coppie di note legate della successiva.

La seconda “prova” riguarda invece l’ingresso del violoncello nello Scherzo dell’op.69:

Heinrich Schenker op.69

Visto che sulla parte non compare nessun segno che possa far pensare a una qualche articolazione della seconda nota, lo strumentista suonerà una nota lunga (“…solo prolungando l’arcata si può veramente realizzare la scrittura del Maestro”).

Per coerenza, allora, anche nelle battute precedenti in cui il tema è affidato al pianoforte (con 4 – 3) la realizzazione sarà la stessa: legature di valore, nessuna ripetizione.

Questa in sintesi la posizione del musicologo austriaco.

Ma…

…è davvero fondata?

Quaderni di conversazione, aprile 1826.

Karl Holz, discutendo della trascrizione per pianoforte della Grosse Fuge op.133, chiede a Beethoven se è possibile rendere gli ottavi legati degli archi con un semplice quarto.

Non abbiamo la risposta scritta del compositore, ma se diamo un’occhiata alla sua trascrizione completata pochi mesi dopo (op.134) osserviamo che la notazione in ottavi legati è mantenuta:

op.134 legature

Per Beethoven doveva evidentemente esserci una differenza tra le due alternative – e più avanti vedremo quale.

Cosa c’entra tutto questo col nostro caso studio?

Karl HolzHolz era dal 1823 secondo violino nel quartetto Schuppanzigh, e in tale veste aveva appena preso parte alla prima esecuzione dell’op.130, che all’epoca (marzo 1826) aveva ancora per finale la Grosse Fuge.

Sapeva bene, quindi, come suonare le coppie di ottavi legati.

Il fatto che il mese successivo abbia chiesto a Beethoven perché non segnarle in semplici quarti ci dice quindi due cose:

  1. Possiamo escludere che la legatura indicasse una ripetizione, altrimenti la domanda di Holz non avrebbe avuto senso
  2. Il violinista considerava la notazione di Beethoven in qualche misura anomala (o superflua)

Ora, nel suo articolo del 1988 “A Tie is a Tie is a Tie“, dove riprende e sviluppa la tesi di Schenker, Paul Badura-Skoda scrive (la traduzione è dell’amico Rodolfo Alessandrini):

“…il tipo di tocco comune nell’800 era una sorta di non-legato, cosa che implica una riduzione della durata della nota:

quando la partitura indicava delle note senza segni di articolazione, cioè né staccate né legate, il tasto veniva rilasciato in genere un attimo prima di quanto il valore teorico della nota non richiedesse.”

Nella Klavierschule di Türk (1789) si legge:

“Per le note da suonare nel modo abituale [né legato, né staccato] il dito va sollevato dal tasto un po’ prima di quanto richieda la durata della nota.”

Se le note venivano di prassi accorciate, come poteva un compositore indicare un tenuto?

Secondo Badura-Skoda, legare due note della stessa altezza è la soluzione architettata da Beethoven a questo scopo:

“Beethoven ha scelto un metodo personale nella notazione che ha reso chiaramente visibile la durata più lunga delle note, di modo che l’esecutore fosse obbligato a realizzare correttamente le sue intenzioni.”

Interpretazione possibile (non è questa la sede per discutere dei dubbi che legittimamente posso sorgere: ne riparleremo) ma solo nel caso di note senza diteggiatura.

Riassumendo, in casi come quello dell’op.134, la notazione con le due note legate priva del 4-3 potrebbe indicare un tenuto.

Accettiamola come ipotesi di lavoro e chiediamoci ora: se Beethoven utilizza due “formule” diverse

  • una con la diteggiatura 4 – 3
  • l’altra senza

non dovremmo ritenere probabile che si aspettasse due esecuzioni differenti?

Se l’effetto fosse lo stesso, come vogliono Schenker e Badura-Skoda, perché aggiungere quelle dita?

Scrive appunto Del Mar nel suo “Once Again: Reflections on Beethoven’s Tied-Note Notation” (2004), importante studio sulla questione:

“Se assumiamo che Beethoven voleva sistematicamente lo stesso effetto a fronte della medesima indicazione, la stessa logica suggerisce che qui abbia voluto qualcosa di diverso.”

Esistono evidenze che possano confermare un’ipotesi di questo tipo, suggerendoci un comportamento diverso – per esempio una ripetizione – per il 4-3?

Verso un significato probabile dell’indicazione di Beethoven

Nella sua edizione della Sonata per pianoforte op.28, Cipriani Potter (che conobbe Beethoven) raccomandava una separazione tra le note apparentemente legate a batt.135-41 del primo tempo.

Il dato è riportato in questi termini da Sir Donald F. Tovey:

“…il soggetto dello Scherzo dell’op.69, e altre frasi simili, potrebbero essere state pensate da suonare con una ripetizione;

e a favore di questo punto di vista si può menzionare l’esistenza un’edizione della Sonata Pastorale op.28, di Cipriani Potter – che aveva avuto l’opportunità di ascoltare Beethoven e familiarizzare con le sue intenzioni – in cui l’analogo passaggio nel primo movimento è stampato con quello che evidentemente è un segno di separazione tra le note legate”

Donald Tovey

Anche se non abbiamo nessuna conferma specifica in proposito, la soluzione proposta sembra indicare che non necessariamente un contemporaneo di Beethoven avrebbe interpretato una legatura di quel tipo come un tenuto.

Esisteva quindi anche la prassi di ribattere la seconda nota? E può essere una soluzione adatta al nostro caso?

La risposta a entrambe le domande ce la dà Carl Czerny nella sua Klavier-Schule, quando a proposito dello Scherzo dell’op.69 scrive:

Czerny1Le legature nella mano destra e la diteggiatura disposta sopra di esse, qui indicano ovviamente qualcosa di particolare. La seconda nota va ripetuta in maniera udibile con il terzo dito, di modo che suoni quasi come segue:

Czerny2

così, la prima nota (col 4° dito) molto “tenuto” e l’altra (col 3° dito) elegantemente staccata come segnato, e così nelle zone analoghe. Il 4° dito deve quindi scivolare da parte e fare spazio al 3°.

Questa testimonianza va tenuta in grande considerazione, non solo perché Czerny fu allievo di Beethoven, ma anche e soprattutto perché con Beethoven studiò quasi certamente l’op.106, nel cui Adagio troviamo la stessa identica notazione.

Se Sir Donald azzardava ipotizzando un coinvolgimento di Beethoven nella scelta di Potter (“…trust worthy evidence of Beethoven’s intention. Nobody could have invented it”, dice altrove) nel secondo caso l’affermazione di Czerny è indubbiamente più circostanziata.

“Ok, e io come devo suonarlo?”

Mettendo un po’ d’ordine in quanto ci siamo detti, abbiamo:

  1. La prassi tardo-classica di accorciare il valore delle note scritte (cfr. Türk), alla quale Beethoven avrebbe risposto con
  2. note della stessa altezza legate tra loro a indicare un tenuto, o comunque non una ripetizione (cfr. Holz e op.134)
  3. Un’ulteriore notazione di Beethoven, diversa dalla precedente per la presenza della diteggiatura 4-3 (cfr. op.69, 106 e 110)
  4. L’esistenza della prassi di ribattere alcune note legate (cfr. Potter, op.28)
  5. Il suggerimento di adottare, in Beethoven, la prassi n.4 per la notazione di cui al punto 3 (cfr. Czerny)

Sulla base di tutto ciò, in questa fase dell’analisi, ribattere la seconda nota in tutti quei casi dove Beethoven alla legatura affianca l’indicazione 4 – 3 appare la scelta più plausibile.

Restano ancora, in ogni caso, alcune questioni da affrontare:

  • Come rendere concretamente l’esecuzione?
  • C’è un legame con la Bebung (il vibrato clavicordistico)?
  • Il violoncello dovrà imitare in qualche modo l’effetto del pianoforte?
  • Perché, se intendeva una ripetizione, B. non ha scritto il passo senza legatura?

Lo vedremo insieme prossimamente, anche grazie ad alcuni precedenti “ufficiosi” della soluzione adottata da Beethoven.

Nel frattempo ringrazio l’amico Giuseppe Mariotti (Tokushima Bunri University) per l’eccezionale supporto nella preparazione dell’articolo di oggi.

Ti aspetto sul Gruppo Facebook di Beethoven Autentico con vari contenuti per approfondire meglio quanto visto finora.

 

– Gabriele Riccobono –

SCRIVI QUI I TUOI COMMENTI

4 thoughts on “Cosa indica veramente la diteggiatura 4-3 sulle note legate?

  1. Valeria cantoni

    Di estremo interesse,soprattutto per me il problema della sonata per vc. Potrebbe anche trattarsi di un problema strumentale?Perché dando ragione a Czerny la realizzazione sul fortepiano risulta efficace,in quanto la nota ribattuta e con lo scivolamento del 3 risulta praticamente smorzata. Sul pianoforte è più difficile.Occorre cambiare il dito a metà tasto.

    Reply
    1. Gabriele Riccobono Post author

      Grazie mille per il feedback, Valeria!

      Ecco, se c’è qualcosa di cui possiamo essere sicuri è che l’effetto pensato da Beethoven sui suoi strumenti era in qualche modo realizzabile: in questo senso il problema è anche e soprattutto strumentale.

      Beethoven non era certo un compositore da Innere Stimme! (un’altra volta parliamo del caso limite dell’op.90)

      Reply
  2. franco

    Salve, trovo l’articolo di estremo interesse. Nel 2007 ho pubblicato una raccolta di sonate di N.Paganini e in quell’occasione, dopo una laboriosa analisi su partiture autografe , ho notato un particolare e personale modo di indicare i differenti volumi di suono e li ho codificati. Oltre a questo ci sono ancora diversi segni derivanti dalla tradizione belcantistica a mio parere. Avrei piacere di confrontarmi con lei su alcune ipotesi sull’argomento se lei è d’accordo.

    Reply
    1. Gabriele Riccobono Post author

      Grazie Franco!

      Non so se sono la persona più adatta, vista la mia specializzazione prettamente beethoveniana, ma sicuramente mi farà molto piacere parlarne 😉

      Teniamoci in contatto

      Reply

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *