Editare Beethoven: alla ricerca delle vere intenzioni del compositore

By | 01/03/2017

Del Mar, Jonathan

Nel 1995 ho avuto la grande fortuna di vedermi affidare dalla Bärenreiter un contratto per la preparazione della nuova edizione Urtext delle nove Sinfonie di Beethoven.

A distanza di 14 anni, e dopo aver lavorato su un certo numero di altri pezzi di Beethoven, il mio stupore rimane intatto per due ragioni.

Anzitutto c’è il grande onore di poter studiare da vicino e senza restrizioni così tanti manoscritti originali, cosa che permette di aprire una prospettiva unica sul modo in cui Beethoven lavorava.

E su questo punto devo veramente rimarcare quanto sia importante osservare gli originali piuttosto che semplici microfilm, fotocopie o anche pubblicazioni in facsimile – per quanto oggi alcuni facsimile siano così generosamente e meravigliosamente prodotti da poter costituire una valida alternativa nelle fasi iniziali.

Ci sono due ragioni per cui gli autografi originali sono cruciali per il miglior lavoro di editing possibile

Una assolutamente concreta, l’altra indefinibile ma (insisto) reale, nonostante il denigratorio termine di “emozionale” che mi fu scagliato una volta in Germania da uno zelante bibliotecario che si ostinava a negarmi l’accesso agli originali.

Concreta: è impressionante quanti esempi esistano nelle cosiddette edizioni Urtext di quelli che sono presentati come autentici segni di staccato, mentre un’occhiata agli originali rivela immediatamente che non si stratta di altro che grani nella carta, buchi o macchie nel microfilm.

È veramente incredibile che i comitati di redazione delle edizioni Urtext ritengano sufficiente (presumibilmente per ragioni economiche) basare il lavoro dei loro revisori esclusivamente su fotocopie quando questo approccio presenta così tante carenze.

“Emozionale”: posso solo insistere sul fatto che appena apri le sacre pagine e vedi la scrittura originale in tutta la sua vitalità, la sua immediatezza e il suo puro temperamento animale, i dettagli del testo gridano e si imprimono nella tua coscienza, mentre su una fotocopia fredda e senza vita possono ben sfuggirti.

Dopo tutto siamo uomini, a tutti sfugge qualcosa. Anche anche alle Urtext. Vedere gli originali assicura che ci lasceremo sfuggire davvero solo il minimo.

ÈBeethoven 5, III 268 sicuramente perché ho controllato ogni singolo dettaglio della Quinta sinfonia sul manoscritto originale a Berlino che ho scoperto una nota nella parte del cello (terzo movimento, batt.268) che appariva come una pausa in tutte le edizioni precedenti (incluse due “urtext”).

Tornando a noi, la seconda cosa che mi stupisce è che qualcuno si interessi ai risultati di quello che, per molti aspetti, è un lavoro un po’ “nerd”.

Per essere onesti: a chi importa se questa o quella nota hanno uno staccato, o fin dove arriva una legatura?

Eppure le edizioni continuano a vendere regolarmente.

La cosa curiosa è questa: la Bärenreiter sembra diventata “la cosa da vedere se devi suonare”, ma apparentemente non si sente l’obbligo corrispondente di aderire a tutte le peculiarità (dettagli nelle legature o negli staccati, o le stesse note) che la distinguono da ogni altra edizione.

Da quando la Bärenreiter è sugli scaffali, i direttori si sentono liberi di alterare qualcosa – se non tutto – per tornare a soluzioni della vecchia Breitkopf.

O, come nel caso estremo di David Zinman, di decorare il testo con fantasie e cadenze di invenzione propria, mentre allo stesso tempo si proclama fieramente sulla copertina del disco trattarsi della “Prima registrazione al mondo basata sulla nuova edizione Bärenreiter”.

Il livello dell’imbroglio, considerando anche i falsi proclami, ha qui dell’incredibile.

Anche se la sua registrazione è stata bastonata dalla stampa tedesca come un “Travestie“, nessun critico britannico, per quanto ne so, ha ancora ammonito Zinman per le oltraggiose libertà che si è preso col testo di Beethoven, preferendo invece acclamare la freschezza e l’originalità (questa probabilmente incontestabile) delle sue “interpretazioni”.

Per fortuna, quello di Zinman rimane un caso eccezionale.

Resta il problema che eminenti direttori come Abbado, Haitink e Norrington proclamino le virtù della nuova edizione mentre rigettano alcune delle sue caratteristiche chiave.

Ciò potrebbe suonare abbastanza allarmante: se musicisti di questa statura rifiutano una lettura in un’edizione che d’altra parte esaltano, forse il revisore lì ha proprio fatto un errore!

Diamo allora un’occhiata a uno dei più controversi punti dove la Bärenreiter si allontana dalle partiture precedenti: Sinfonia n.9 (primo movimento, batt.81) che abbiamo sempre ascoltato in questo modo:

sinfonia-9

così che gli analisti hanno ovviamente citato la serie di quarte e quinte ascendenti, elemento costante in tutto il movimento.

Sfortunatamente per la loro ordinata mentalità, però, questo non è ciò che Beethoven ha scritto.

Voleva invece:

sinfonia 9 Del Mar

Ti sento piangere?

“Impossibile! Non può essere: ascolta gli analisti che spiegano perché le quarte hanno senso. Ovviamente Beethoven si è sbagliato.”

È chiaro che così mettiamo il carro davanti ai buoi: l’analista deve analizzare quello che ha scritto Beethoven, non ciò che non ha scritto.

E nel decidere cosa ha scritto, giungiamo al problema centrale dell’editing beethoveniano: Beethoven era un essere umano, e ci sono punti in cui certamente ha fatto degli errori. Allora…

Come decidiamo quando dire “guarda: Beethoven ha scritto questo, quindi dobbiamo suonare così!” e quando “Oddio, il povero Beethoven qui cascava dal sonno: questo è evidentemente un errore”?

Fortunatamente, forse, ci sono alcuni criteri che possono assisterci nella decisione.

  • Le voltate spesso causano errori: su una nuova pagina è facile dimenticarsi l’ultima nota di una frase nei secondi violini e scrivere per errore un’intera battuta di pausa
  • I tagli addizionali possono facilmente essere contati male; ci sono tutta una serie di casi in cui Beethoven li ha sbagliati
  • Spesso anche gli strumenti traspositori causano errori, specialmente se il tuo metodo di notare i clarinetti in Sib è (com’era per Beethoven) immaginare di scrivere in chiave di tenore – le alterazioni vanno all’aria

E anche se non c’è un così specifico capro espiatorio, a volte dobbiamo semplicemente valutare – e questa è la mia regola aurea – se il testo nella fonte sia inconcepibile.

Se puoi onestamente e con le migliori intenzioni verso la lettura originale usare questa parola – inconcepibile – trovando una ragione per la quale l’errore può essersi presentato, allora da onesto musicista non puoi che correggerlo nel testo che credi il compositore abbia voluto.

Ma quando stai realizzando un’edizione che definisce sé stessa Urtext, questa decisione non può e non deve essere presa alla leggera.

Se c’è qualche possibilità che la versione nella fonte sia corretta, hai il dovere e la responsabilità di pubblicarla.

Anche se poi puoi comunque prenderne le distanze con una nota a piè pagina. Un esempio di questo tipo è la “notina” mancante nella parte del solista a batt.128 del Concerto per violino (primo tempo).

D’altro lato, nella Quarta sinfonia ci sono due casi in cui sicuramente dobbiamo dire “ciò che Beethoven scrive è inconcepibile”:

  1. Primo movimento, batt.183, dove celli e contrabbassi hanno un extra “bum” che può solo essere un imbarazzante de trop (la causa è probabilmente una voltata nell’autografo di Beethoven).
  2. Finale, batt.251, dove evidentemente Beethoven si è confuso scrivendo [Ex.3] al posto di [Ex.4] come la prima volta. Qui non sembra esserci nessun possibile vantaggio nella discrepanza:

Finale sinfonia 4

Ma nel caso di quella nota nella Nona, nessuna di queste giustificazioni funziona: non c’è nessuna circostanza attenuante.

Al contrario, Beethoven ha scritto la nota per ben due volte, sia al flauto (all’ottava più acuta) che all’oboe (in quella più grave).

Ciò fu riprodotto fedelmente in tutte le successive partiture del copista e nelle parti per la prima esecuzione; e non fu mai alterato né, evidentemente, messo in discussione.

Il Sib fu inventato dai curatori della vecchia edizione Breitkopf nel 1862.

Allora, invece di dispiacerci perché il Re non è in linea con l’analisi generalmente accettata, ripartiamo da zero e ragioniamo in modo opposto: non “Ovviamente Beethoven voleva la quarta; perché avrebbe scritto solo questa sesta?”, ma…

“Quando Beethoven ha scritto la frase la prima volta, ha scritto una sesta. Perché non ha usato una sesta anche le altre volte?”

Osserviamo quindi la successiva apparizione della frase, nello sviluppo (batt.275), e guarda un po’… stavolta è in minore, così che la sesta non può più trovarvi posto; tocca alla più dolente quarta.

E così ogni volta, fino alla ripresa – a quel punto abbiamo ascoltato la quarta così tante volte che il tema ha subito una trasformazione, e la sesta è ora dimenticata.

Una spiegazione congetturale, naturalmente. Ma non inconcepibile.

Stampare Re è la scelta corretta.

Certo, i direttori sono liberi di cambiare tutto ciò che vogliono, ma non bisogna dimenticarsi la forza dell’abitudine.

Una volta che hai diretto un brano dozzine di volte e lo hai interiorizzato in un certo modo, può essere incredibilmente allarmante accettare un nuovo dettaglio e incorporarlo in come pensi e vivi il pezzo da decenni.

Ma allora deve anche essere sbagliato dire che stai suonando “in accordo” con questa o quella edizione!

Lorin Maazel adottò il comportamento più onesto quando, rispondendo alla proposta della Bärenreiter di usare la nuova edizione, si scusò con franchezza dicendo che era troppo vecchio per ricominciare da capo con un pezzo che conosceva così a fondo, così intimamente.

Si può solo rispettare una tale integrità.

A volte una nuova edizione diventa famosa – trova la sua vera raison d’être, perfino – grazie a una singola, essenziale caratteristica…

È quindi particolarmente spiacevole se questa caratteristica si scopre difettosa o falsa, dal momento che la stessa qualità del pezzo può soffrirne.

È accaduto alla Quinta di Beethoven attorno al 1980, quando un’edizione della Germania Est reintrodusse la ripetizione integrale dello Scherzo e del Trio, uno schema originariamente sperimentato da Beethoven ma poi soppresso (di certo, come ha fatto notare Robert Simpson, per via della riapparizione dello Scherzo a metà del finale).

Questa edizione fu talmente utilizzata che per vent’anni divenne “politicamente corretto”, per mostrarsi dei veri “intenditori”, fare questa ripetizione extra.

Può volerci tempo per sradicare una falsa certezza.

Un destino simile sta toccando alla Prima sinfonia di Mahler.

In una recente ristampa, appena edita, dell’autorevole Mahler Society Edition, si argomenta (in modo contorto e del tutto errato) che il celebre e meraviglioso solo del contrabbasso nella marcia funebre su Fra’ Martino vada assegnato all’intera sezione dei contrabbassi, “playing soloistically“.

Sebbene i più importanti studiosi Mahleriani oggi riconoscano che si sia trattato di un errore, il prestigio dell’edizione è tale (così come arduo, bisogna dirlo, è comprendere il senso del ragionamento nella nota del curatore) che molti interpreti si stanno semplicemente fidando, re-incidendo il pezzo in questa maniera sbagliata.

È stato triste leggere in una recensione, giusto l’altro giorno, che Haitink, nel nuovo CD con la Chicago Symphony…

“…adotta (come ci dicono oggi che Mahler avrebbe voluto) un raffinato ensemble di contrabbassi piuttosto che un inelegante solo.”

Ma grandi differenze testuali tra le edizioni, come questa, sono l’eccezione.

La gran parte delle scelte editoriali e delle correzioni a edizioni precedenti riguarda piccoli dettagli di articolazione e dinamica.

Per tornare allora allo stupore da cui eravamo partiti: ogni problema deve essere inquadrato, valutato e documentato, ed è difficile aspettarsi un interesse da parte del grande pubblico musicale.

Anzitutto, il complesso lavoro che porta a una nuova edizione è inevitabilmente diretto ai musicisti, così da risolvere quelle fastidiose domande che vengono fuori durante le prove e che fanno perdere tempo prezioso.

In modo che, anche se non sempre nella maniera ideale (dipende se le fonti lo consentono), i musicisti trovino trasparenza (le questioni sono discusse il più semplicemente, chiaramente ed onestamente possibile) e buon senso (il testo finale è quello a cui i musicisti possono riferirsi).

Responsabilità verso il compositore e l’esecutore, quindi.

Bilanciarle è ciò che compete alle nuove edizioni.

 

– Jonathan Del Mar –

La versione inglese di questo articolo è apparsa su Musical Opinion, settembre/ottobre 2009

[Un ringraziamento speciale all’autore e agli amici delle edizioni Bärenreiter per l’eccezionale supporto, con una menzione speciale all’insostituibile Johannes Mundry. Gabriele]

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