È giusto aggiungerle? Le note gravi “mancanti” nelle sonate per pianoforte di Beethoven

By | 07/11/2016

gertsch-note-graviEcco un problema su cui i pianisti discutono fin dal XIX secolo: è giusto alterare il testo delle sonate per pianoforte di Beethoven (e, naturalmente, di qualsiasi altro pezzo) estendendo la tessitura verso il grave in vari punti della mano sinistra?

Dobbiamo considerare che se alcuni pianoforti inglesi avevano a disposizione i tasti dal Mi (E1) al Do (C1) già dal 1800 circa, queste note furono chiaramente “usate” nelle sonate per pianoforte di Beethoven solo successivamente.

Fino alla sonata per pianoforte op. 101, composta tra il 1815 e l’inizio del 1817, Beethoven rispettò fedelmente il limite dell’estensione al Fa (F1) – la sua musica, dopotutto, era pensata pensata per essere suonata su pianoforti “normali”.

Solo mentre lavorava all’op.101 concluse – forse insieme ai suoi editori – di poter contare su un’ormai vasta distribuzione dei nuovi pianoforti con una tessitura più ampia.

Che questo passaggio sia stato assolutamente consapevole è documentato in modo molto evidente dall’autografo e dalla prima edizione della Sonata, nonché da due lettere di Beethoven al suo editore del gennaio 1817.

In una leggiamo ad esempio:

“Nell’ultimo tempo, nel passaggio dove appare il Mi grave nei quattro accordi, vorrei che fossero aggiunte le note in lettere” (no. 1067 nell’edizione completa dell’epistolario)

gertsch-perahia-op-101

[Op. 101, IV movimento, ed. Perahia/Gertsch]

Sì, Beethoven chiese che in questo punto, all’apice dello sviluppo dell’ultimo movimento, fossero aggiunte alla parte delle note in lettere per aiutare nella lettura degli accordi gravi.

Nell’autografo indicò sul margine inferiore: “NB: anche le lettere vanno inserite nell’incisione”

beethoven-op.101 autograph

Sulla prima edizione, però, probabilmente a causa della mancanza di spazio, fu poi usata solo la lettera relativa al “Contra E” (vedi figura dall’edizione Urtext più sopra), che segna per il compositore l’ingresso in un più esteso mondo di suoni gravi.

Prima di allora, Beethoven si era ripetutamente scontrato con i limiti. Da un lato, presumibilmente, ne era frustrato e li risolveva con dei compromessi, d’altra parte vedeva le soluzioni più ambiziose come stimolanti punti di partenza per il lavoro creativo.

La chiusura del primo movimento della Sonata op. 2 no. 3 appartiene certamente alla prima categoria.

Il suo virtuosistico Do Maggiore finisce impetuosamente su una soluzione di ripiego – le ottave spezzate in sedicesimi svaniscono in una figura di crome perché, semplicemente, non ci sono più tasti disponibili alla mano sinistra:

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[Op. 2 n. 3, I movimento, ed. Wallner]

Dal punto di vista degli strumenti moderni, la soluzione è così frustrante che nella sua “Kritisch-instructive Ausgabe” pubblicata nel 1902, ad esempio, Eugen d’Albert ignora – che tu ci creda o no! – il testo della fonte e “vivacizza” il passo:

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[Op.2 n.3, I movimento, ed. D’Albert, 1902]

Qui abbiamo un caso simile dal I tempo della Sonata op. 10 n. 3, dove l’aggiunta viene naturalmente da un passo analogo precedente.

Lì, l’intero passaggio era una quinta sopra, senza alcun problema di estensione per le ottave. Qui, in Re maggiore, dobbiamo invece decidere se aggiungerle o no:

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[Op.10 n.3, I mov., ed.Wallner]

In entrambi gli esempi, il senso di colpa derivato dal suonare le aggiunte sembra piuttosto contenuto – nulla cambia (forse) nella “sostanza” della musica, e poi c’è una sensazione positiva nell’aver eliminato ostacoli del passato ormai davvero obsoleti.

(In una Urtext va ovviamente mantenuta una certa trasparenza: le aggiunte nella precedente illustrazione dell’op. 10 n. 3 sono tra parentesi in modo da essere riconoscibili come tali).

Sperando di non spingerci troppo oltre, facciamo un ulteriore passo avanti e guardiamo ora a passi non così “inequivocabili”.

Ecco ad esempio alcune battute dalla Sonata op. 14 n.1:

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[Op.14 n.1, I mov., ed.Wallner]

Bertha Wallner, la curatrice della nostra precedente edizione Urtext, aggiunge i Mi gravi, ma devo confessare di non poter essere d’accordo con lei.

Le ottave sforzate, dopo tutto, sono un fenomeno a sé rispetto alla linea del basso. Nella nuova edizione Urtext che ho curato con Murray Perahia non abbiamo quindi adottato queste integrazioni.

Ancora più audace: nel movimento lento della Sonata op. 7, a batt.5, c’è una linea di basso che si potrebbe anche supporre semplicemente dovuta all’estensione limitata della tastiera:

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[Op.7, II mov., ed.Wallner]

Oggi dovremmo forse suonarlo così?

untitled-7

E adesso aggiungiamo un altro esempio, al limite del blasfemo.

Hai presente l’inizio della Sonata op. 10 n. 3?

op-10-n-3-wallner

Beh, oggi potremmo suonarlo così:

untitled-8

Credimi, sento già la tua costernazione mentre scrivo queste righe, e sono, ovviamente, completamente d’accordo con te.

Ma ho voluto presentare gli estremi del problema per mettere in chiaro che non c’è – come sempre – una risposta semplice al problema della possibile aggiunta delle note gravi.

Quand’è che Beethoven ha fatto di necessità virtù?

Solo lo studio intenso della musica in tutti i suoi abbondanti particolari e nel suo significato complessivo può fornire all’interprete una risposta che, da caso a caso, da musicista a musicista, risulta essere differente.

Tra l’altro, dopo che Beethoven aveva deciso di ampliare la tessitura nella Sonata op. 101, sembra non gli sia sempre stato facile dimenticare le limitazioni precedenti.

Ancora nel 1820, nella Sonata op. 109, che già scende al Re# nel I movimento, passi come il seguente sembrano spingerci di volta in volta ad aggiungere:

op-109-wallner

Le ottave non dovrebbero scendere fino al Si2, come succedeva nel punto analogo precedente una quinta sopra?

Ma, attenzione!

Le note gravi sono già presenti nel primo tempo, e ci sarebbe quindi da chiedersi perché Beethoven qui le avrebbe dimenticate.

Nel prossimo esempio, anche le dinamiche si fanno valere contro una soluzione troppo semplice:

op-109-wallner_2

Nella Hammerklavier op. 106, pur oltrepassando in ogni altro senso le dimensioni consuete, Beethoven si mantiene sorprendentemente all’interno dell’obsoleto limite del Fa grave (F1), anche in punti in cui ci si aspetterebbe qualcosa di diverso (per esempio, I batt.262, e II b.104).

La gamma completa di tutte le note gravi disponibili, che ritroveremo poi nelle ultime sonate op.110 e 111, qui è usata solo nella Fuga finale.

Dopo questa battaglia di esempi musicali, in cui mi sono deliberatamente concentrato solo sull’estensione verso il grave, ecco in conclusione un caso che riguarda l’acuto (fino al Fa4).

Ci sono state date due splendide soluzioni “laterali” nella Tempesta, op. 31 n. 2, a cui nessuno – davvero nessuno – potrebbe rinunciare in cambio di una esatta ripetizione, oggi possibile, dei passi paralleli a diverse altezze.

Mostrerò ora gli estratti rispettivamente dall’esposizione e dalla ripresa dei movimenti I e III:

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[Op.31 n.2, I mov., esposizione]

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[Op.31 n.2, I mov., ripresa]

Op.31 n.2 Beethoven

[Op.31 n.2, III mov., esposizione]

Op.31 n.2 III

[Op.31 n.2, III mov., ripresa]

Ma giusto per essere chiari: sono rigorosamente contrario all’alterazione delle fonti in questo senso.

E tu?

 

– Norbert Gertsch –

[La versione inglese di questo articolo è stata pubblicata sul sito ufficiale delle edizioni Henle.]

norbert-gertschIl Dr. Norbert Gertsch è autore di alcuni importanti contributi alla ricerca beethoveniana contemporanea, a partire dal nuovo catalogo completo delle opere di Beethoven. Trovi tutte le sue edizioni su www.henle.de

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