Beethoven: tre casi in cui suonarlo “come scritto” può essere un errore?

“Noi scriviamo in modo diverso da come eseguiamo.” Vale anche per Beethoven il celebre motto di Couperin? Una piccola introduzione al mondo delle prassi esecutive storiche, con tre esempi dall’Andante con moto della Quinta sinfonia.

Oggi è normale eseguire il passo che vedi di seguito (batt.23) esattamente “come scritto”, distinguendo bene la terzina (viole) dal ritmo puntato (legni):

Andante con moto

Esiste però una tradizione che si scosta dalla prassi corrente; ascolta cosa succede in questa registrazione di Furtwängler (1937) al minuto 1:02

Anziché rispettare la differenza tra i due ritmi, l’orchestra li uniforma, assimilando la biscroma dei fiati all’ultimo sedicesimo della terzina.

Un intervento con un preciso fondamento storico:

“Ritmi binari, come l’ottavo puntato seguito da un sedicesimo, sono spesso assimilati alle terzine, suonando simultaneamente il sedicesimo e l’ultima nota della terzina.”

Così C.P.E. Bach nel suo Saggio sulla vera maniera di suonare su tastiera  (testo pubblicato tra il 1753 e il 1762 che, nell’inverno 1800, Beethoven raccomandava al giovane Carl Czerny).

Similmente, nella seconda edizione della Clavier-Schule di Georg Löhlein (1773) troviamo:

Se le terzine sono in un tempo rapido e in corrispondenza di note puntate, queste saranno distribuite come segue:

Lohelein

Lo stesso Czerny, consigliando di non adottare questa soluzione per l’op.27 n.2 (di quel caso parliamo però un’altra volta) ci conferma indirettamente che ciò avveniva ancora nel 1842.

In effetti è raro (anche se non quanto si potrebbe pensare) trovare l’esatta notazione quarto-croma in terzine prima della metà del XIX secolo.

Se già in Beethoven si trova la notazione più “precisa”, ad esempio nella Fantasia op.77

Terzine op.77

ancora in Schumann o Chopin ci sono casi dove l’intenzione sembra essere in linea con quanto suggerito da Löhlein, come nell’ultima pagina autografa della Polonaise-fantaisie (1846)

Chopin op.61

e ancora nel 1906 il soprano Adelina Patti (nata 1843) avrebbe fatto largo uso della prassi che stiamo discutendo:

Attenzione però, perché non tutte le fonti suggeriscono l’assimilazione tra i due ritmi.

Quantz, ad esempio, scriveva nel 1752:

“Non devi suonare la nota breve dopo il punto insieme all’ultima nota della terzina, ma dopo di questa.”

e altrettanto si trova ad esempio nella Pianoforte-Schule di Starke nel 1819-21.

Come si spiega questa apparente contraddizione? E soprattutto: ci sono davvero casi in cui è corretto applicare l’assimilazione ritmica in Beethoven?

 Il tema è complesso e richiede un’analisi approfondita; torneremo quindi ad occuparcene in prossimi articoli. Nel frattempo, troverai vari esempi e casi studio correlati sul nostro gruppo di approfondimento su Facebook

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“Tienilo, che vale di più!”

Riprendiamo il nostro Andante con moto dalla Quinta sinfonia e concentriamoci stavolta sulle prime battute del movimento:

Andante con moto

Anche qui, ti introdurrò ad una possibile variazione da apportare al testo partendo da una registrazione storica.

Ascolta cosa fa Richard Strauss alla testa dei Berliner Philharmoniker (1928) a batt.4-5 (min.5:57′)

Il ritmo della misura 5 viene modificato e reso uguale a quello della precedente, allungando in pratica il valore del punto e accorciando di conseguenza l’ultima nota.

Scrive Norman Del Mar:

“Una delle caratteristiche più rilevanti del movimento è la differenziazione tra note brevi, come nel caso della semicroma di batt.5 che una volta era comunemente suonata come biscroma.”

Ora, che nel XVIII secolo la notazione ritmica prevedesse “adattamenti” di vario tipo ce lo suggeriscono, prima ancora dei trattati, alcuni dati.

Questo è l’attacco della prima versione dell’overture BWV 831 di J.S. Bach in una copia manoscritta del 1733:

BWV 831

Quando due anni dopo il compositore la diede alle stampe, riscrisse (lui o chi si occupò della pubblicazione) alcuni passi in biscrome, in questo modo:

Bach B min

Naturalmente parliamo di tutt’altra epoca rispetto a Beethoven, ma casi simili si incontrano anche in autori successivi.

In Mozart, per esempio.

Le due fonti principali per la Sinfonia “Linz” riportano il ritmo dell’inizio in modo differente:

  • la prima, una copia delle parti fatta a Salisburgo nel 1784, ha l’ottavo seguito da una biscroma
  • la seconda (Vienna, 1786) ottavo seguito da sedicesimo.

E i trattati?

Quantz (1752), Marpurg (1755), L. Mozart (1756), C.P.E. Bach (1753-62) e Türk (1789) citano tutti la pratica di allungare in certi casi il punto, posticipando e accorciando l’ultima nota.

Così August Crelle, ancora nel 1823.

Sappiamo del resto che parecchi decenni dopo Richard Wagner intervenne durante una prova del Parsifal chiedendo di

“… tenere più a lungo [di quanto scritto] il quarto puntato, in modo che la croma risulti accorciata.”

Edward Elgar fa qualcosa di simile dirigendo il suo Nimrod (1932),

mentre Bruno Walter, in Musica e interpretazione (ed. it. 1958), scrive:

“L’abbandono della precisione aritmetica riguarda in primo luogo le note brevi in ritmi puntati, che sono concepite un po’ più brevi da chi ha un vivo senso ritmico e vengono quindi da lui introdotte un po’ più tardi di quanto prescriva la musica stessa.

Fra le molteplici indicazioni che ci sono tramandate a questo riguardo vorrei citar qui soltanto la chiara indicazione di Philipp Emanuel Bach nel suo Trattato sul vero modo di sonare il pianoforte, di suonare cioè le note brevi dopo quelle puntate più brevi di quanto sia scritto.”

A questo punto la domanda è una sola: in che casi e in che misura la prassi vale anche per Beethoven?

Il tema è complesso e richiede un’analisi approfondita; torneremo quindi ad occuparcene in prossimi articoli. Nel frattempo, puoi trovare vari esempi e casi studio correlati sul nostro gruppo di approfondimento su Facebook

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Beethoven “Swing”?

Hai mai sentito parlare delle cosiddette notes inégales?

Scrive il solito Quantz:

“Le note principali devono sempre essere messe in risalto [cioè durare] più delle altre … le più veloci [in tempi lenti o moderati] vanno suonate leggermente ineguali.”

In un punto dei suoi Solfeggi pour la flûte traversière specifica “ineguali, ma senza risultare puntate”, mentre C.P.E. Bach raccomanda questa pratica soprattutto per i sedicesimi degli Adagi.

Il sistema prevede in sostanza che in una successione di note dello stesso valore alcune siano suonate più lunghe (L) e altre più corte (S), in modo alternato:

Inuguaglianza

Riguardo all’applicazione di questa prassi in Beethoven il Prof. Clive Brown, esperto di prassi esecutive storiche della Leeds University, cita “casualmente” proprio un esempio dal nostro Andante con moto (batt.124):

Solo Beethoven b.124

Se ascolti la registrazione di Arthur Nikisch del 1913 tenendo sottocchio la partitura, ti renderai conto che, per citare Brown,

“… tra 133 e 142 i fiati ci danno un perfetto esempio di ineguaglianza barocca.”

Trovi tutto qui sotto al min.5’11”

Ancora una volta: è corretto usare questa prassi in Beethoven? E se sì, dove e in che misura?

Come avrai intuito…

…il tema è complesso e richiede un’analisi approfondita; torneremo quindi ad occuparcene in prossimi articoli. Nel frattempo, troverai vari esempi e casi studio correlati sul nostro gruppo di approfondimento su Facebook

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Bene, direi che anche per oggi ci siamo detti tutto.

Come al solito, se hai dubbi o domande scrivimi nei commenti qui sotto e sarò felice di risponderti.

Un abbraccio

 

Gabriele Riccobono
riccobono[at]beethovenautentico.com

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3 thoughts on “Beethoven: tre casi in cui suonarlo “come scritto” può essere un errore?

  1. Marcello Bufalini

    Articolo eccellente, che fornisce importanti e fondati spunti di riflessione su uno dei problemi di interpretazione ritmica che più frequentemente ci troviamo ad affrontare. Agli esempi citati riguardo alla questione dell’incolonnamento ritmo puntato/terzina vorrei aggiungerne due. Il primo è particolarmente significativo perché molto tardo: addirittura Arnold Schönberg, “Verklärte Nacht” op. 4 (revisione 1945), Universal Edition, pag. 23, misura 269.

    Un caso particolarmente spinoso è quello della IV Sinfonia di Schumann, secondo movimento. Il tema affidato a oboe e violoncello presenta una continua alternanza di terzine e di croma puntata/semicroma, a cui si aggiungono i famigerati pizzicati che non si sa mai bene come realizzare. Questo esempio mette in evidenza il fatto che il problema dell’interpretazione ritmica si pone sia nella dimensione verticale (simultaneità) che in quella orizzontale. Personalmente ero arrivato al punto di chiedermi se i ritmi puntati della melodia non dovessero essere tutti “terzinati”, soluzione che poi ho scartato perché a mio parere toglieva carattere e interesse al tema, e mi sono limitato a modificare a croma di terzina solo l’ultimo sedicesimo prima della lettera “O”, anche in considerazione di una eventuale mentalità “pianistica” di Schumann, che lo avrebbe portato a suonare simultaneamente melodia e accompagnamento. Anche l’ascolto delle tre registrazioni storiche della Quinta di Beethoven evidenzia un approccio comunque differenziato al problema: tutte e tre le registrazioni testimoniano chiaramente l’omologazione alla terzina della biscroma di clarinetti e fagotti alla misura 24; ma, mentre Furtwängler fa altrettanto con le trombe alle misure 33-36, sia Nikisch che Strauss in questo caso differenziano nettamente; e il solo Nikisch si attiene scrupolosamente alla notazione scritta anche a battuta 14 (flauto I – clarinetto II). Nonostante l’autorevolezza incommensurabile dei tre direttori in oggetto, non posso, inoltre, fare a meno di notare che la modifica a terzina del tema di clarinetti e fagotti alle misure 22 e 24 altera la fisionomia ritmica di quella che è la cellula motivica alla base dell’intero movimento, sacrificata all’esigenza della simultaneità con le terzine dell’accompagnamento; è così prioritaria questa esigenza? Ho qualche dubbio. E alla battuta 22, oppure sull’ultimo ottavo della 26, in cui le terzine non ci sono, come bisogna regolarsi?

    Reply
    1. Gabriele Riccobono Post author

      Grazie Marcello, considerazioni interessantissime le tue.

      Sto lavorando a un’ipotesi, insieme ai miei collaboratori, sulle assimilazioni ritmiche in Beethoven; la presenterò durante i prossimi seminari.

      Potrebbe spiegare molte cose e fornirebbe una guida coerente in casi come quelli che abbiamo visto – ma prima di renderla pubblica sto cercando di “smontarla” e contraddirla in tutti i modi possibili per verificare se davvero regge.

      Ne riparleremo tra queste pagine 😉

      Reply

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