Richter o Barenboim: chi suona nel modo più autentico questo passo dell’op.110?

By | 10/09/2018

Siamo nella fuga finale dell’op.110, misure 168-174 (“Meno Allegro. Etwas langasamer”).

La prima edizione originale della sonata – come vedremo tra poco, ce ne fu più di una – riporta il passo con alcune diteggiature e una particolare suddivisione tra le due mani.

Beethoven, op.110, Etwas langsamer, ed. Schlesinger

Sonata op.110, finale (batt.167-173) nella prima edizione originale (Schlesinger, Parigi 1822).

Indicazioni come quella evidenziata nell’immagine sono inequivocabili: si richiede che la destra incroci la sinistra, eseguendo il motivo in sedicesimi che contrappunta il soggetto della fuga inversa (i quarti puntati mib, la, reb, sol…), affidato invece alla sinistra.

Nonostante ciò sia segnato sulla maggior parte delle edizioni, molti pianisti suonano invece la parte più acuta sempre con la destra – spezzando la linea del soggetto tra le due mani.

Interpreti, ad esempio, come Vladimir Ashkenazy, Hélène Grimaud o, nel video seguente, Sviatoslav Richter (Mosca, 1991).

Che ragione c’è dietro questa scelta?

L’indicazione tramandata dalla prima edizione è forse inattendibile? Oppure si tratta di un semplice espediente per facilitare l’esecuzione?

“Stampata con degli errori”

Come sappiamo, non è raro trovare errori sulle edizioni originali (proprio la scorsa settimana, ricorderai, ci siamo occupati di una svista in quella dell’op.101).

Ora, il 25 aprile 1823 Beethoven scrisse oltremanica al suo allievo ed assistente Ferdinand Ries, a proposito dell’op.110:

“Dal momento che l’altra in lab [la sonata op.110], che dovrebbe già essere a Londra, è stata stampata con degli errori, [l’editore britannico] potrà, quando l’avrà incisa, pubblicizzarla come l’edizione corretta [correcte Ausgabe].”

L’edizione “stampata con degli errori” è appunto la prima originale, chez Schlesinger – di cui esistono due versioni (una per il mercato francese, l’altra per quello tedesco) praticamente identiche.

A questa seguirono quella londinese di Clementi, per il tramite di Ries, e la viennese di Cappi & Diabelli.

Se Clementi segue da vicino Schlesinger, gli errori più evidenti sono invece corretti, presumibilmente su indicazione dello stesso Beethoven, sulla Cappi & Diabelli.

Nonostante ciò, alle batt.168-174 del finale, troviamo ancora le stesse indicazioni della Schlesinger.

Cappi & Diabelli, diteggiature op.110

Più difficile considerare allora un errore l’incrocio delle mani.

E non solo per questo…

I due manoscritti di Beethoven

Della fuga dell’op.110 abbiamo non uno, ma ben tre manoscritti: due di Beethoven, l’altro del copista Wenzel Rampl con le correzioni di Beethoven.

Riporto di seguito la pagina 46 dal primo, conservato alla Staatsbibliothek di Berlino, con le misure di nostro interesse.

Si tratta della fonte più importante e attendibile della sonata, che ne rispecchia lo stadio più avanzato attualmente noto.

Beethoven, op.110, autografo_Berlino

Ci conferma che non solo le indicazioni in italiano “mano destra” e “mano sinistra” sono originali, del compositore, ma che tali sono anche le diteggiature (2-5, poi 1).

Il tutto fu aggiunto evidentemente in un secondo momento rispetto alla prima stesura.

Quasi lo stesso troviamo sull’altro autografo, di Bonn (pag.13), che, pur derivando dal primo, contiene ancora una fase intermedia del lavoro.

Beethoven, op.110, autografo_Bonn

Possiamo ipotizzare che Beethoven abbia aggiunto le prime indicazioni sulla distribuzione delle mani in questa copia, e che successivamente le abbia integrate – e arricchite – nell’autografo principale (ma di questo torneremo a occuparci in futuro).

Ad ogni modo, l’incrocio che troviamo sulle varie edizioni è corretto e voluto da Beethoven, mentre quella di Richter si dimostra solo una semplificazione per rendere più agevole il passo.

Perché Beethoven chiede l’incrocio?

Mi sembra plausibile pensare che la ragione del non comodissimo incrocio sia nella volontà del compositore di non spezzare la linea del soggetto della fuga (i quarti puntati).

Risulterà forse più chiaro nella (un po’ didascalica) riscrittura del passo introdotta da Hans von Bülow a scopo esplicativo.

Hans von Bulow, finale op.110, riscrittura delle batt.168-174

Scrive Bülow in nota:

(c) Questa nuova presentazione del testo è più rappresentativa della percezione del significato tematico [“thematischen Bedeutung”] (inversione con aumentazione) e di più semplice lettura tecnica.

Forse le ragioni di Beethoven non erano lontane da quelle di Anton Webern quando, scrivendo a Scherchen (1938) per un’esecuzione della sua orchestrazione del ricercare a sei dall’Offerta musicale, raccomandò:

In tutto il brano il tema non deve sembrare smembrato. La mia strumentazione (e qui mi riferisco all’intera composizione) mira solo ad esplicitare la coerenza motivica.”

Sempre riguardo al possibile valore dell’indicazione originale di Beethoven, ecco cosa scrive il nostro Rinaldo Nani, che sta portando avanti una ricerca sull’analisi della scrittura pianistica:

“Credo sia possibile individuare due aspetti interessanti e connessi tra loro.

Il primo riguarda “l’azione pianistica”, cioè ciò che vede lo spettatore. Essa ha grande importanza perché trasmette informazioni preziose al pubblico che ascolta e osserva: informazioni sullo strumento, sulla prassi esecutiva, sul contesto storico e su che tipo di interazione il pianista ha con lo strumento.

Questo flusso informativo, che fluisce in modo diretto insieme al suono, avvalora il motivo per cui si dice: “vado a vedere un concerto” e non “vado ad ascoltare un concerto”.

Il secondo aspetto riguarda invece ciò che il pianista “vive” durane l’esplicitazione di un movimento fisico o biomeccanico: tipicamente, la retroazione psicomotoria dell’interprete influisce sulla resa effettiva del brano eseguito, direi anzi che ne è parte integrante.

Certo, l’abilità del pianista potrebbe “mascherare” l’azione effettiva per produrre un suono ottenibile con un’azione diversa (come quando si “risolve” una difficoltà tecnica), ma spesso il movimento induce un effetto specifico, che è tipicamente ciò che il compositore – e l’esecutore – ha in mente.

Se un autore insiste nel segnare sullo spartito una scrittura che induce un certo tipo di movimento biomeccanico, ciò può significare che ritiene importante l’effetto musicale che tale movimento induce.

L’esecuzione corretta

Se molti sono gli interpreti che, come Richter, preferiscono “smembrare il tema” suonando la parte superiore sempre con la destra, c’è anche chi più coraggiosamente segue le indicazioni di Beethoven.

Tra questi, Maurizio Pollini, Rudolf Serkin e Daniel Barenboim – che ne dà una splendida resa nel video di seguito (Vienna, 1984).

 

Gabriele Riccobono
info@beethovenautentico.com

Un grazie, come sempre, al prezioso contributo di Giuseppe Mariotti e Rinaldo Nani.

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