Come eseguire il glissando di ottave in Beethoven: la tecnica di Carl Czerny

Abbiamo visto nello scorso articolo che il famoso passo in ottave nel finale della Waldstein, come pure quello analogo del Primo Concerto, era plausibilmente nelle intenzioni di Beethoven un glissando.

Ma in che modo veniva realizzato all’epoca? E come renderlo sugli strumenti attuali?

La fonte cronologicamente più vicina a Beethoven, La vera Arte di suonare il Pianoforte di Johann Peter Milchmeyer, testo edito a Dresda nel 1797, riporta:

“Tra gli effetti più spettacolari da ottenere su un pianoforte includo i passaggi in terze, seste e ottave scivolate, possibili solo in Do maggiore e su tastiere con una corsa non troppo profonda.(…) 

Se la mano destra deve suonare questi passaggi scendendo, allora bisogna ruotarla verso l’interno in modo che l’unghia del pollice poggi quasi completamente sui tasti.”

Milchmeyer

Il glissando di ottave secondo Czerny

Ancora più esplicito a riguardo è Carl Czerny a pag.27 del Supplemento (o quarta parte) della sua Pianoforte-Schule.

Czerny commenta questo passo dalla Fantasia sulla Lucrezia Borgia di Franz Liszt. Nonostante la pubblicazione risalga al più tardo 1842, la tecnica del glissando descritta sembra essere in linea con quanto suggerito da Milchmeyer:

Czerny Glissando

“Anche se questo passaggio con lo scivolamento delle dita [schleifenden Fingern] viene suonato di rado, il pianista [lett:“il suonatore”] deve sapere come studiarlo.

Per le terze, le due dita 4-2 4-2 4-2 devono essere tenute elevate e inclinate, di modo che solo la superficie delle unghie strisci contro il tasto, sia a salire che a scendere.

Con le seste, discendendo, il pollice può anche essere tenuto ripiegato, ma il quinto dito deve affrontare questo scivolamento con la parte carnosa del dito, che deve essere tenuto sufficientemente teso.

Ascendendo, al contrario il quinto (o quarto) dito deve essere ripiegato, in modo che la superficie dell’unghia scivoli, e il pollice segua con la parte morbida del dito.

Dato che questo passaggio ovviamente non si può studiare lentamente, si consiglia di esercitarsi soprattutto con la mano sinistra, di modo che, suonando a tempo molto veloce, sia assolutamente sicura, e successivamente si inseriscano i passaggi della destra, ma con la più grande leggerezza, in modo che, dosando l’eguaglianza delle volate con il movimento della mano, la nota finale di ogni volata arrivi al momento giusto senza buchi o interruzioni.

Questo passaggio è sempre di esecuzione estremamente difficile, è può dare un risultato artistico solo [se suonato] con magistrale leggerezza e sicurezza.

Fra l’altro, anche Beethoven e Hummel hanno fatto uso più volte di scivolamenti in ottave.”

La stessa tecnica, continua più avanti, si applica tanto al passaggio in ottave nel finale della Waldstein che a quello del Concerto in Do maggiore.

Riassumendo, abbiamo:

  • pollice ripiegato, in modo che l’unghia poggi sui tasti
  • quinto dito sufficientemente teso da suonare col polpastrello

Vediamolo in pratica

Giuseppe Mariotti, rettore della Facoltà di Musica alla Tokushima Bunri University (Giappone), ha realizzato per i lettori di Beethoven Autentico un bellissimo video in cui mostra concretamente tutto ciò, da splendido pianista qual è.

Inoltre Giuseppe, che ringrazio anche per la traduzione del passo dalla Pianoforte-Schule di Czerny, ci introduce ad una soluzione alternativa per gli strumenti moderni, dove il glissando in pp può risultare meno agevole:

Già l’altra volta avevamo parlato di alcune semplificazioni in scale diteggiate introdotte da Czerny e altri.

Quella proposta da Giuseppe, tramandatagli da Hans Graf, ha però il vantaggio di non eliminare nessuna delle note indicate da Beethoven, e in casi particolari (mani troppo piccole o strumenti non adatti) può certamente essere un compromesso accettabile.

Waldstein glissando

Altre soluzioni adottate

Stando a Donald Henahan del New York Times, Rudolf Serkin bagnava le dita con la saliva appena prima delle ottave, per facilitare l’esecuzione del glissando.

Giuseppe ci raccontava poi di un sistema analogo messo in atto da Friedrich Wührer che, appena prima del fatidico passaggio, si passava rapidamente le dita sulla fronte per inumidirle (arrivato a quel punto della Sonata doveva certamente essere assai sudato).

Racconta Charles Rosen in Piano Notes, pag.72:

“Un metodo più efficace, o quantomeno più discreto, mi fu mostrato da un tecnico di Minneapolis.

(…) Sollevando il lungo pezzo di legno che sta di fronte ai tasti, mi mostrò i chiodini di metallo sotto ognuno di essi, e aggiunse una goccia di lubrificante (…) Il passaggio divenne subito più agevole.

Non è necessario aggiungere che bisogna usare un lubrificante che evapora senza lasciare residui appiccicosi.”

Chiudiamo ricordando che l’indicazione di Beethoven richiede comunque, plausibilmente, un glissando.

Quando possibile, quindi, questa dovrebbe a mio avviso rimanere l’opzione da preferire (soprattutto nell’esecuzione al fortepiano) riservando le semplificazioni viste per i casi limite.

Ad ognuno, comunque, le proprie conclusioni.

 

Gabriele Riccobono
riccobono[at]beethovenautentico.com

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Riferimenti

Czerny, Carl

  • Supplement (oder 4.ter Theil) zur grossen Pianoforte-Schule op.500, Diabelli, Vienna, 1842

Henahan, Donald

  • Recensione di un recital di Rudolf Serkin alla Carnegie Hall pubblicata sul New York Times il 30 gennaio 1986

Milchmeyer, Johann Peter

  • Die wahre Art das Pianoforte su spielen; Dresda, 1797

Rosen, Charles

  • Piano Notes: The Hidden World of the Pianist; Simon & Schuster, New York, 2004 (trad. it. Il pianista e il suo mondo, EDT, Torino, 2008)

2 thoughts on “Come eseguire il glissando di ottave in Beethoven: la tecnica di Carl Czerny

  1. Andrea Antonello Nacci

    Problema interessantissimo risolto brillantemente, che mi porta a rivolgere l’attenzione ad un’altro aspetto della musica pianistica di Beethoven: la sua “orchestrabilità”. Credo sia chiaro come lui, per primo, abbia visto nel pianoforte una sorta di orchestra in formato ridotto e come abbia usato distribuire le parti sullo spartito, come le avrebbe distribuite in un’eventuale partitura. Ora il punto è: il fortepiano aveva una struttura tale che l’intera tastiera risultasse suddivisa in tre regioni con caratteristiche timbriche diverse. Questa caratteristica che, per inciso, spiega anche parecchi passaggi Chopiniani specialmente nei preludi, la possiamo riconoscere rileggendo passi come l’adagio dalla Sonata Op 27 n.2 o, appunto la Waldstein ed è cosa affatto diversa dalla polifonia dei grandi organisti appena precedenti, perchè presume un approccio non contrappuntistico ma coloristico del gesto esecutivo. Ed allora mi scopro a riflettere come, dopo aver risolto il problema tecnico, potremmo risolvere quello espressivo-interpretativo oggi, su strumenti affatto diversi da quelli su cui e per cui quella musica fu scritta?

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    1. Gabriele Riccobono Post author

      Caro Andrea,

      hai toccato uno dei limiti più grandi di una certa maniera “ideologica” di considerare Beethoven: non riconoscere il legame tra la sua musica e gli strumenti dell’epoca (“i mezzi erano limitati, ha solo fatto di necessità virtù, se avesse avuto…”).

      Da lì ai ritocchi di tradizione il passo è breve.

      Reply

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