Inégalites in registrazioni beethoveniane del primo ‘900

By | 07/06/2018

“How long is a quarter note?” he [Moszkowski] was asked by a lady. Politely, he replied that it depended upon the music, some quarter notes being long and others short…

(Harold Bauer)

Cosa sono le inégalites?

Scrive Johann Joachim Quantz nel suo Versuch (capitolo 17, nella sezione dedicata ai violinisti di ripieno, “Ripien-Violinisten“):

“Se delle semicrome come quelle nella Tav. XX fig.21 [vedi sotto] sono da suonare elegantemente in un tempo lento, la prima di ogni due deve sempre essere più pesante, sia in durata che in intensità; e qui il Si sul terzo tempo deve essere quasi come se fosse puntato.”

Quantz, ineguaglianze

In un passo dei Solfeggi pour la flûte traversière, lo stesso autore specifica che note in contesti analoghi a quelli dell’esempio precedente possono essere suonate

“ineguali, ma senza risultare puntate”.

Su tali notes inégales troviamo riferimenti anche molto più recenti, ad esempio nel Méthode di Charles-Auguste de Bériot (1858; parte terza, pag.211):

Beriot, inégalites

“In una musica molto delicata, i compositori non marcano sempre le note lunghe e le brevi per paura che il canto prenda un’espressione troppo ritmata.

Lasciano in questi casi al cantante la cura di sillabare con quella infinita delicatezza che dà charme.

Così per esempio se declamassimo con un’assoluta eguaglianza le due crome che iniziano ogni misura della seguente Romanza, la nostra dizione sarebbe piatta e scolorita [décolorée].

Tuttavia se l’autore avesse scritto queste due note come note puntate, questo canto soave avrebbe assunto un colore troppo convulso [saccadée] poco in relazione col sentimento che esprime.

È qui che è necessario un termine medio che solo il sentimento può comprendere; nessun segno può esprimerlo.

È sufficiente che la 1ª croma sia un po’ più lunga della 2ª e che il piccolo intervallo che le separa sia pressoché impercettibile.”

Si tratta, in una successione di note di uguale valore in tempi moderati, di alterare leggermente la durata scritta in modo da avere un’alternanza di note “buone” più lunghe (L) e “cattive” più corte (S):

Inuguaglianza

La stessa prassi è ben testimoniata ancora a inizio Novecento in alcune storiche registrazioni beethoveniane.

Esempi di inégalités in Beethoven nel primo ‘900: Nikisch e Saint-Saëns

Ad esempio nella Sinfonia n.5 registrata nel 1913 da Arthur Nikisch – celebre direttore di scuola viennese nato nel 1855 – alla guida dei Berliner Philharmoniker.

In questo passaggio dell’Andante con moto possiamo renderci conto di come, per citare Clive Brown,

“… tra 133 e 142 i fiati ci danno un perfetto esempio di ineguaglianza barocca.”

 

Lo stesso si trova all’inizio dell’Adagio grazioso dell’op.31 n.1 in un rullo della collezione Welte (Friburgo, 1905) con al pianoforte il compositore Camille Saint-Saëns, nato nel 1835, in persona.

Presqu’insensible, direbbe de Bériot.

Il quartetto Klingler (1912)

Facevamo prima l’esempio di alcuni sedicesimi ineguali nella Quinta sinfonia registrata dai Berliner Philharmoniker nel 1913.

Tra i violinisti della stessa orchestra sedeva (Zweite Konzertmeister almeno dal 1904) un allievo di Joseph Joachim e Max Bruch: Karl Klingler – classe 1879, già violista del quartetto Joachim e fondatore, nel 1905, del Klingler-Quartett con

  • il violinista russo Josef Rywkind,
  • il fratello Fridolin Klingler (violista)
  • il violoncellista gallese Arthur Williams (allievo di un altro membro del quartetto Joachim, Robert Hausmann).

Nel suo metodo per violino dice a proposito delle inégalités:

“…non era necessario spiegarle al musicista medio dall’epoca di Rode [1774-1830] fino all’inizio del XX secolo. Oggi si dimentica spesso che ciò era allora auto-evidente…”

Emblematica in questo senso è una (rarissima) registrazione di due movimenti dall’op.18 n.5, il Menuetto e l’Adagio Cantabile, del quartetto Klingler nella sua formazione originaria.

Brown ha già sottolineato, in questa incisione, il moderato uso delle ineguaglianze nelle coppie di note legate – e non solo.

Nel tema dell”Andante Cantabile, ad esempio a batt.9-11, leggere ineguaglianze sono ben evidenti nella resa delle semicrome.

 

Naturalmente la semplice esistenza di queste prassi non implica necessariamente la loro adozione e/o approvazione da parte di Beethovem come già visto in un precedente articolo (non sempre le prassi del periodo si sovrappongono perfettamente alle indicazioni del compositore).

Non sembra però questo il caso, e vedremo in futuro (una sezione apposita è prevista in tutti i nostri prossimi seminari) come e in che misura sia possibile fare passi avanti in questo specifico ambito di ricerche.

 

Gabriele Riccobono
info@beethovenautentico.com


Riferimenti

Bauer, Harold

Bériot, Charles-Auguste de

Brown, Clive

  • Classical and Romantic Performing Practice 1750-1900, Oxford University Press 1999
  • Leopold Mozart’s Violinschule and the performance of W A.Mozart’s violin music, in Bowed and keyboard instruments in the age of Mozart, atti del convegno di Losanna del 2006
  • Performing Classical Repertoire: The Unbridgeable Gulf between Contemporary Practice and Historical Reality, in Basler Jharbuck für Historische Musikpraxis n.30 (2006)

Jackson, Roland

  • Performance Practice: A Dictionary-Guide for Musicians, New York, Routledge, 2005 (per il diagramma con l’alternanza L-S)

Kinderman, William

  • “Off the Record: Performing Practices in Romantic Piano Playing” by Neal Peres Da Costa, in Performance Practice Review, Vol. 18, n.1 (2013)

Klingler, Karl

  • Über die Grundlagen des Violinspiels und nachgelassene Schriften (ed. 1990)

Peres da Costa, Neal

  • Off the Record: Performing Practices in Romantic Piano Playing, Oxford University Press 2012

Porter, Tully

Quantz, Johann Joachim

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