Anton Schindler e la teoria dei due metronomi di Beethoven

Anton-Schindler

Scrive Anton Felix Schindler, uno degli assistenti di Beethoven, nella sua biografia del compositore:

“Parlando della storia del metronomo di Mälzel, dobbiamo dire innanzi tutto che i congegni erano in realtà due. Il primo era una piramide di circa 30 cm (…) Su una placca di metallo si poteva leggere ‘Firma Mälzel’ e l’anno, 1815. L’asta del pendolo aveva solamente i numeri da 50 a 160.”

Nel 1820 – prosegue – Mälzel aveva immesso sul mercato un secondo modello di metronomo, più piccolo del precedente (circa 20 cm invece di 30) e con le tacche da 40 a 208.

Tra i due ci sarebbe stata secondo Schindler una sensibile differenza:

“(…) non solo lo stesso numero indicato sull’asta dei due non corrispondeva allo stesso tempo, ma il congegno più piccolo [cioè il più nuovo] dava in genere un battito [a parità di tacca] più veloce.”

Il 60 sul primo modello, ad esempio, avrebbe battuto un minor numero di pulsazioni per minuto rispetto alla stessa tacca 60 sul modello del 1820.

Ora, la maggior parte dei metronomi originali fu indicata da Beethoven nel 1817, e dunque con l’ausilio del modello apparentemente più lento.

Il compositore intendeva allora tempi meno rapidi?

Due evidenze a favore…

Nell’articolo di accompagnamento alla pubblicazione del Canone WoO 162 su una rivista locale (1854) Schindler lamenta lo stato a suo dire decadente dell’interpretazione beethoveniana,

“…distorta dai tempi troppo veloci

chiamando altrove in causa, a supporto delle sue affermazioni, una presunta revisione dei metronomi della Settima sinfonia:

“È ovvio quello che succede se questi [i metronomi indicati da Beethoven nel 1817] vengono usati sul secondo congegno. Perciò la partitura della Sinfonia in La maggiore pubblicata negli anni ’20 da Steiner & Co. ha metronomi, assegnati dal compositore, abbastanza diversi [da quelli del 1817]. Sono infatti per il congegno più piccolo, e indicano dunque un tempo più lento”.

Citò poi il Canone WoO 162 An Mälzel, basato sul tema d’apertura dell’Allegretto dellOttava e dedicato, come dice il titolo, all’inventore che brevettò il metronomo moderno: Johann Nepomuk Mälzel.

Mentre infatti nella sinfonia Beethoven pone croma = 88, Sinfonia 8

nel canone è indicato croma = 72:

Canone Maelzel

La tesi di Schindler è dunque riassumibile in due punti:

  • a parità di tacca, il primo metronomo di Mälzel (1815) scandiva una pulsazione più lenta dei modelli successivi;
  • le indicazioni di Beethoven sono per il primo modello, quindi intendeva tempi più lenti rispetto a ciò che apparentemente indicano i suoi metronomi.

L’argomento appare sensato, ma solo finché non si analizzino da vicino le evidenze portate in suo favore…

…e la loro inconsistenza

Gustav Nottebohm, pioniere nel campo degli studi beethoveniani, si era già occupato di verificare il primo punto: i vari modelli di metronomo commercializzati nel corso degli anni da Mälzel davano davvero tempi diversi?

Le sue prove diedero esito negativo: i metronomi davano tutti lo stesso tempo, indipendentemente dal modello.

L’affermazione di Schindler (“il congegno più piccolo dava in genere un battito più veloce“) manca ad oggi di un qualsiasi riscontro empirico indipendente.

Laddove poi scrive, a proposito dell’incipit della Settima nell’edizione Steiner:

“…perciò la partitura della Sinfonia in La maggiore pubblicata negli anni ’20 da Steiner & Co. ha metronomi, assegnati dal compositore, abbastanza diversi

notiamo che sulla fonte citata non c’è alcuna indicazione di metronomo.

Beethoven, sinfonia n.7, ed. originale

L’edizione, l’unica pubblicata da Steiner di cui abbiamo notizia, è tra l’altro del 1816 e non “degli anni ’20“.

Forse Schindler pensava a una successiva edizione (Haslinger), ma anche lì non c’è prova di metronomi originali di Beethoven.

Solo errori o manipolazioni volontarie?

Abbiamo visto che quanto affermato da Schindler, sia sulla presunta differenza tra i modelli di metronomo che a proposito della Settima, non è al momento confermato.

Occupiamoci adesso del Canone: che senso ha il suo 72, abbastanza lontano dal 88 dell’OttavaSe non c’erano due metronomi, la diversa indicazione è plausibile?

Analizziamo il caso più da vicino.

“Nella primavera del 1812 Beethoven, Mälzel, il Conte von Brunsvik, Stephan von Breuning e altri si erano riuniti a cena per salutare la partenza di Beethoven per Linz, dove avrebbe incontrato il fratello Johann e lavorato all’Ottava sinfonia prima di recarsi in Boemia per le cure termali (…) Durante la serata Beethoven improvvisò il Canone [WoO 162] che gli ospiti si divertirono a cantare al momento.”

Il passo è ancora di Schindler – e non potrebbe essere altrimenti, essendo i suoi gli unici riferimenti al Canone.

La composizione fu infatti pubblicato su sua iniziativa nel febbraio 1844 a partire da una (presunta, ancora una volta) copia fattane “dalle parti in mano a Beethoven” nel 1815 o nel 1818, mentre del manoscritto originale si erano già perse le tracce.

Perché aspettare fino al 1844?

E perché nelle note di sala redatte da Schindler nel 1835 per un’esecuzione dell’Ottava ad Aachen, da lui stesso diretta, non si fa menzione né del canone né dei metronomi?

Queste circostanze insospettirono Thayer e molti tra gli studiosi successivi.

Una prima risposta arrivò con le ricerche di Dagmar Beck, Grita Herre, Standley Howell (e altri: rimando alla bibliografia in calce).

Di cosa si tratta?

Indizi e sospetti

Secondo Schindler, il Canone sarebbe stato composto durante una cena di commiato nella primavera 1812, prima della partenza di Beethoven per Linz

“…dove avrebbe incontrato il fratello Johann e lavorato all’Ottava sinfonia prima di recarsi in Boemia per le cure termali“.

Ma quell’anno il compositore non si sarebbe mosso da Vienna fino a giugno, quando partì sì per la Boemia, ma attraverso Praga – non sarebbe poi stato a Linz che ad ottobre, senza peraltro far visita al fratello.

Tra i partecipanti alla serata, Schindler cita anche il Conte Brunsvik, che però mancò ininterrottamente da Vienna dal marzo 1810 al febbraio 1813.

Osserviamo poi il testo del canone (battute 10 – 11):

schindler_woo162

Il termine “Metronom” – dai greci métron e nòmos – fu introdotto da Mälzel non prima del 1815: fino ad allora, ed in molti casi ancora dopo, i prototipi furono chiamati cronometri.

Così ad esempio una lettera di Spontini a Salieri del 1816:

“Ieri, un consesso di illustri compositori di qui, tra i quali ebbi l’onore di essere, poté ammirare con la più grande soddisfazione il famoso Chronometer del Sig. Mälzel…”

Ecco perché la data indicata da Schindler (1812) è sospetta.

Potrebbe trattarsi di un errore di data?

In effetti i quaderni di conversazione riportano due passi che indicano questa direzione:

  • febbraio-marzo 1820

“Il Canone dal secondo movimento dell’ottava sinfonia. Non trovo più l’originale. Riuscirebbe a scrivermelo un’altra volta? Pinterics quella volta cantava il basso, Captain il secondo tenore, Oliva il secondo basso.

  • aprile 1824

“Ta ta ta ta, il canone su Mälzel (…) Quella volta io cantavo ancora il soprano. Mi sembra fosse la fine del dicembre 1817.”

Tuttavia, anche il 1817 è una data problematica.

Sono infatti aggiunti nuovi nomi all’elenco dei partecipanti, tra cui Herr Franz Oliva, che sappiamo lasciò Vienna nel 1813 per farvi ritorno solo nel 1819.

Difficile pensare a un semplice errore, a questo punto: la serie di dettagli fuori posto è lunga, e basterebbe da sola a mettere in discussione l’attendibilità di Schindler.

Ma c’è di più.

Le falsificazioni

Al convegno beethoveniano del marzo 1977 (Berlino Est) i già citati Beck e Herre dimostrarono, sulla base di analisi grafologiche, che Schindler aveva falsificato almeno 150 delle sue annotazioni nei quaderni di conversazione.

Tra queste, anche le due appena citate (febbraio-marzo 1820 e aprile 1824).

Data la situazione, non si può che concordare con Barry Cooper:

“Ogni affermazione di Schindler deve essere considerata dubbia o falsa fino a quando non sia supportata da una fonte indipendente.”

Assumere questa prospettiva porta a concordare con Howell nel ritenere il Canone WoO 162 probabilmente, e fino a prova contraria, una falsificazione di Schindler, da includere nel novero delle composizioni dubbie o spurie erroneamente attribuite a Beethoven.

Cui prodest?

Il tentativo di Schindler di presentarsi come depositario privilegiato delle reali aspettative di Beethoven, non incontrò (sempre) la fortuna sperata.

Felix Weingartner racconta in proposito un curioso aneddoto:

“Liszt mi raccontò che quel tipo ignorante e per giunta anche maligno di Schindler era comparso un giorno da Mendelssohn e gli aveva voluto dare ad intendere che Beethoven voleva il principio [della Sinfonia n.5] in tempo di Andante: bum bum bum bum.

«Mendelssohn, in genere così affabile», aggiungeva Liszt con un sorriso ed un gesto espressivo «s’infuriò a tal punto che mise Schindler alla porta; bum bum bum bum!».”

È ipotizzabile che le manomissioni viste servissero a costruire un’autorevolezza di cui non godeva agli occhi di interpreti come Mendelssohn?

Sia come sia, il timore è che quelle incontrate non siano le uniche falsificazioni entrate a far parte delle tradizioni interpretative.

La speranza che, col tempo, a ogni musicista verrà data la possibilità di sapere con esattezza cosa, in ciò che chiamiamo “Beethoven”, è dovuto a interventi di mano altrui e cosa risponde, invece, alle autentiche intenzioni del compositore.

 

Gabriele Riccobono 
info[at]beethovenautentico.com


Riferimenti 

Albrecht, Theodore

  • Anton Schindler as destroyer and forger of Beethoven’s conversation books: a case for decriminalization (in Music’s Intellectual History, RILM 2010)

Beck, Dagmar & Herre, Grita

  • Einige Zweifel an der Überlieferung der Konversationshefte, in Bericht über den Internationalen Beethoven-Kongreß 1977 (Berlino, 1978)
  • Anton Schindlers fingierte Eintragungen in den Konversationsheften (in Zu Beethoven. Aufsätze und Annotationen, Lipsia, 1979)

Cooper, Barry

  • Beethoven (Oxford, 2000)

Howell, Standley

  • Beethoven’s Maelzel Canon. Another Schindler Forgery? (in The Musical Times, vol.120, n.1642, dicembre 1979)

Mälzel, Johann Nepomuk

  • Brevetto londinese del metronomo, con relative tavole (5 dicembre 1815) in “The Repertory of Arts, Manufactures and Agriculture” Vol.XXXIII, seconda serie, Londra, 1818.

Newman, William Stein

  • Yet Another Major Beethoven Forgery by Schindler? (in The Journal of Musicology, vol.3, n.4, autunno, 1984)

Nottebohm, Gustav

  • Beethoveniana (Lipsia, 1872)

Schindler, Anton Felix

  • Biographie von Ludwig van Beethoven (1840; terza edizione, Monaco 1860; ed. inglese a cura di Donald W. MacArdle, Beethoven as I knew him, Chapell Hill, 1966)

Spontini, Gaspare

Stadlen, Peter

  • Schindler’s Beethoven Forgeries (in The Musical Times, vol.118, n.1613, luglio 1977)

Thayer, Alexander Wheelock

  • Ludwig van Beethoven’s Leben (Berlino 1866-1908; ed. inglese a cura di Elliot Forbes, Thayer’s Life of Beethoven, Princeton, 1967)

Weingartner, Felix

  • Über das Dirigieren (Berlino, 1896; trad. it. in Adriano Lualdi, L’arte di dirigere l’orchestra, Milano, 1949)

4 thoughts on “Anton Schindler e la teoria dei due metronomi di Beethoven

  1. enrico enrichi

    Penso che le indicazioni di tempo siano importantissime ma il BUONSENSO e la MUSICALITA’ debbano , alla fine , prevalere tenendo anche conto della qualità media delle orchestre contemporanee agli autori : certi tempi che si staccano oggigiorno non tengono conto che è merito della rivoluzione tecnica introdotta da Paganini ( per gli archi ) ed il progresso delle meccaniche ( per gli strumenti a fiato ) che li rendono possibili . In un periodo antecedente non sarebbero stati eseguiti correttamente da strumentisti d’ orchestra !

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    1. Gabriele Riccobono Post author

      Enrico, la tendenza durante il periodo Classico era di prendere tempi più veloci sia rispetto alla metà del Settecento che a quella dell’Ottocento – vedi cosa scrivono a proposito Türk o Spohr, ad esempio.

      Già nel 1768 Haydn chiedeva di eseguire gli Allegri “più velocemente del solito”, mentre un giornale del 1796 definiva Beethoven un pianista “universalmente ammirato per l’insolita velocità”.

      Il compositore Johann Friedrich Reichardt, testimone diretto dell’esecuzione del Quarto concerto durante l’accademia del 22 dicembre 1808, ricorda: “…un nuovo concerto per fortepiano di enorme difficoltà, che Beethoven ha eseguito incredibilmente bene, nei tempi più rapidi possibile.”

      I fortepiani viennesi erano noti per la leggerezza della meccanica, e le orchestre, tendenzialmente più piccole di oggi, suonavano con archi più leggeri e ance morbidissime.

      E’ solo a partire dalla metà dell’800 che i tempi, in generale, si dilatano.

      L’Allgemeine Musikalische Zeitung del 6 marzo 1844 riporta: “Per le Sinfonie di Beethoven Liszt ha in generale adottato tempi più lenti di quelli a cui siamo abituati.”

      In questo contesto si inseriscono da un lato manipolazioni come quelle di Schindler, dall’altro la resistenza di interpreti come Mendelssohn.

      A questo proposito: https://www.youtube.com/watch?v=cWqF81v5-qs

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  2. Sergio Mirabelli

    Chiariamo definitivamente: le meccaniche introdotte dopo il 1820 negli strumenti a fiato, hanno appiattito certi problemi di intonazione che caratterizzavano gli strumenti precedenti senza meccaniche e soprattutto col canneggio interno conico! Basta saper suonare uno strumento precedente le meccaniche di Böhm per capire che è molto più semplice per suonare in velocità. Un solo esempio: la parte di fagotto nelle triosonate di Zekenka: col fagotto Heckel moderno suona bile solo da un paio di virtuosi mentre con la dulciana molto più semplice e alla portata di chiunque Questo mito del perfezionamento è stato smantellato dalle filosofia del primo novecento ma ancora resta incancrenito nella mentalità comune.

    Reply
    1. Gabriele Riccobono Post author

      Citando il prof. Barry Cooper, dell’università di Manchester:

      “Le esecuzioni all’epoca di Beethoven, perlomeno a Vienna, erano veloci sia nei movimenti rapidi che in quelli lenti, mentre i tempi più rilassati si sono sviluppati dopo.

      (…) Ciò suggerisce che dove le indicazioni di Beethoven sono molto più veloci dei tempi “tradizionali” delle esecuzioni moderne, dovremmo nondimeno aderirvi, almeno approssimativamente.
      Un caso di questo tipo è l’Andante della Nona Sinfonia.

      Questo movimento mi è sempre sembrato abbastanza sconnesso [disjointed], specialmente vicino all’inizio, finché non ho notato che l’indicazione di Beethoven (semiminima = 60) è circa il doppio più veloce di come si suona di solito.

      Quando l’ho provato al tempo di Beethoven, è risultato del tutto trasformato.

      (…) Ci vuole un po’ per familiarizzare con questa velocità, ma sono convinto che sia corretta.”

      https://www.youtube.com/watch?v=ReInCobB44I

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